Análisis de las
identidades construidas en el anuario “Argentinos - retratos de fin de milenio”
y su objetivo de constituirse como documento histórico.
“El
problema no es que la gente recuerde por medio de fotografías, sino que tan
sólo recuerda las fotografías.” Susan Sontag (2003, 39)
“Ese objeto/libro debería
quedar en cada familia para ser visto por hijos y nietos y sucesivas
descendencias. Además, pensamos también en agregar páginas limpias al final
para que cada familia pudiera pegar sus fotos (...) y que el todo quedara como
un documento de la época”. Entrevista con Diego Goldberg.
“La gente cambia, la identidad
pertenece”. Publicidad del grupo Clarín
Introducción
El objetivo general del
presente trabajo es abordar un objeto perteneciente al mundo del
fotoperiodismo, el anuario fotográfico entregado por Clarín con motivo del
nuevo milenio. Y reconstruir algunas de las elecciones técnicas y estéticas que
producen el efecto de sentido buscado explícitamente: la representación de la
sociedad contemporánea al momento de su publicación. Los aspectos analizados
serán desde el contexto histórico y las elecciones en cuanto a lo técnico y
estético.
Para el análisis se
procederá a una división arbitraria de temas sobre los cuales reflexionar, para
lo cual el título del libro será tomado como organizador. Se indagará en un
comienzo acerca de a qué se referían con el título los productores del anuario,
es decir el diario Clarín, Diego Golberg (el editor fotográfico a cargo) y el
grupo de Fotógrafos, productores y escritores, a través de la construcción del
mismo, con diversos grados de responsabilidades y decisión. “Argentinos - retratos de fin de milenio”,
puede separarse en unidades temáticas, donde Argentinos remite a la cuestión de la identidad, y la pretensión de
abarcar la representación de toda una sociedad en un conjunto grande de
fotografías; retratos señala una
elección sobre las técnicas fotográficas y el fin de milenio da cuenta del clima social que se estaba
atravesando. A fines de organizar mejor el relato se empezará por el contexto, luego se
indagará sobre las decisiones fotográficas y por último se comprenderá cómo
estos dos aspectos influyen en la construcción de una identidad, aquella que se
buscó cristalizar para el recuerdo.
Fin de milenio: contexto
político, económico y social.
El clima de fin de siglo o
milenio (en este caso), trae aparejada una noción de cierta conciencia de
crisis, y una suerte de fin del mundo. Para mostrar un ejemplo, alcanza con
recordar el famoso apocalipsis informático Y2K. Como si un pasaje de siglo o
milenio necesariamente se tuviera que corresponder necesariamente con un antes
y un después histórico, marcado por grandes cambios sociales.
El año 2000 estaba cerrando
una época particular de la historia argentina: los 90. En su mayoría atravesada por la experiencia del peronismo
menemista, cuyas principales características fueron para muchos el origen de la
crisis económico-política más profunda del siglo y la instauración de un poder
snob, amante del jet-set, de la frivolidad y del descaro. Las privatizaciones, las concentraciones de
capital, el crecimiento de la deuda externa, sumado a la gran corrupción del
sector público fue generado un clima de apatía política en la población. Como
se observará luego a través de las fotos hay poca presencia del estado, y
se destaca la centralidad del mercado:
hay cantidad de profesionales del ámbito privado representados. Desde el punto
de vista del Studium, categoría que Barthes (1989) usar para referirse al
estudio cultural de la fotografía, interesa comprender desde la fotografía el
contexto sociocultural como
entidad que la dota de significado. Es el campo que percibe familiarmente,
desde un saber cultural, y que remite más o menos siempre a una información
clásica, impulsada desde una cultura moral y política. Reconocerlo supone dar
con las intenciones del fotógrafo, comprenderlas mediante la cultura que se
comparte, es decir que para dicha escuela el valor de la foto se da en este
encuentro equivalente de fotógrafo y espectador. Aunque para Barthes, no es la
foto documental la que le interesa, a pesar de su potencial crítico, en este
caso dicha categoría nos permite realizar una primera aproximación al estudio
del objeto. Para comprender mejor la presencia de los grupos que fueron
representados en el objeto, es necesario intentar obtener información desde las
fotos mismas.
Retratos: elecciones
técnicas y estéticas
La primera elección en la
confección del proyecto, según Diego Goldberg, editor general de fotografía
diario Clarín entre 1996 y 2002, y creador y responsable del proyecto, se
vincula a la idea que le propusieron y su contrapropuesta:
“Se acercaba el fin del milenio y en el diario se barajaba la idea
de hacer algo para marcar el momento. La idea que prevalecía era hacer una
especie de 100 años de historia de la Argentina, concepto absurdo a mi
entender, además de aburrido y previsible. Elaboré entonces la idea de generar
un proyecto fotográfico que fuera una especial de homenaje a los argentinos que
íbamos a atravesar esa frontera virtual y que pudiera servir también como
documentación para las futuras generaciones: quienes y como éramos los
argentinos del año 2000”.
La cita de la entrevista da
cuenta de una negociación con el diario, que concluyó en una buena colaboración
con el mismo:
“Como te decía este proyecto salió de Fotografía y fue aceptado,
después de arduas discusiones, por la redacción. Debo decir, nobleza obliga,
que trabajamos con el apoyo total de la estructura del diario, sin
interferencia alguna en cuanto a sujetos, temas o contenidos. La idea de los
escritores, que escribieron sus “mensajes a las generaciones futuras”, también fue
propuesta nuestra. Nos dejaron trabajar y entregamos el producto terminado.”
Otro aspecto de gran
importancia se relaciona con la elección de elegir el formato anuario. En términos de Barthes la fotografía
de prensa es un mensaje, cuyo canal de transmisión es un “complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografía como
centro, pero cuyo entorno está constituido por el texto, el titular, el pie de
foto, la compaginación, y también, (...) la misma denominación del periódico”
(1986, 70). Se puede afirmar entonces que la fotografía no se encuentra
aislada, se relaciona con los textos por ejemplo con los textos que forman
parte del anuario, la acompañan y la complementan. El objeto es amplio y
complejo en la interacción de la gran cantidad de fotografías, epígrafes,
textos redactados y publicidades que se intercalan. A efectos de este análisis
sólo se tomarán algunos ejemplos porque de otro modo resultaría inabordable.
Pero para retomar la cuestión del formato, no existe específicamente una
historia acerca de los anuarios, que se encuentran a medio camino entre el
álbum familiar (con lo que se propone completar el anuario en las hojas
finales, volviéndose partícipe de la historia, pero desde lo privado de cada
hogar), el anuario escolar de fin de curso y el documentalismo. Solo podemos
decir que el mismo intenta mostrar lo más representativo de un año, y aún más
en este caso se quiere mostrar a toda una sociedad.
La siguiente elección es el
retrato, cuyo origen según Freund
(1976) corresponde al ascenso de amplias capas de la sociedad a un mayor
significado político y social. Existía una necesidad de hacerse valer de las
capas burguesas y su reciente aumento de bienestar material, pero que no podían
costear un pintor que los retrate, y por ello encontraron en el retrato
fotográfico el sustituto adecuado al culto a la individualidad de la
aristocracia.
Sin embargo aunque sea el
nombre del anuario, no son propiamente retratos de individuos, sino fotografías
de grupos. Para Freund (1976) la entrada de la fotografía en la prensa es un
suceso de gran importancia, porque cambia la visión de las masas. Hasta el
momento solo se podía visualizar lo que ocurría en la calle de cada hombre,
pero con la foto se abre una ventana al mundo. Afirma la autora que “la fotografía inaugura los mass media
visuales cuando el retrato individual se ve substituido por el retrato
colectivo” (96). El Editor fotográfico Diego Golberg dice que
“surgió la idea de hacerlo en forma de retratos grupales, más bien
formales en lo estético, pero con la visión de cada fotógrafo en cada caso.
Fuimos diseñando un plan de trabajo y definiendo los sujetos: queríamos
atravesar clases sociales, lugares geográficos, edades, profesiones, etc. de
modo de representar lo mejor posible la diversidad argentina”.
La decisión de hacer retratos influyó en el reclutamiento de
los trabajadores, dado que según Goldberg “el
equipo base de fotógrafos salió de la gente de los suplementos, porque estaban
más habituados / especializados en retratos. También hubo gente del diario que
por interés o talentos pudimos incorporar (en esa época el staff estaba
compartimentado)”.
Las fotos están todas
acompañadas del nombre de su autor, y aún más en las últimas páginas hay una
foto de todos los fotógrafos, productores y asistentes.
Respecto de las fotos en sí
mismas, a pesar de la diversidad de fotógrafos hay dos lineamientos colectivos
reconocibles que se destacan: las poses
y la mirada a cámara. En primer lugar
las poses “en situaciones” dan la sensación de que están fuera del tiempo,
suspendidos en sus tareas. No hay una pretensión de “espiar” a los sujetos que
continúan con sus actividades como si nadie los estaría observando. Hay una
interrupción, y al mismo tiempo gracias a la mirada a cámara, una fuerte
presencia del fotógrafo que los interpela. Hay un develamiento de la situación
de toma fotográfica, dando cuenta de sus modos de construir su realidad y del
dispositivo culturalmente codificado. Para Dubois,
“simbólico de esta actitud es el trabajo fotográfico de Diane Arbus, que
según el análisis que propone de Susan Sontag, haciendo posar deliberadamente a
los modelos, por y en el código los lleva a develar su verdad. Es a través del
artefacto, asumido como tal, de la pose, como los sujetos alcanzan su realidad
intrínseca (...) “Arbus quería que sus modelos estuvieran enterados y fueran
conscientes, en la medida de lo posible, de la acción a la que estaban
invitados a participar. En lugar de intentar que adoptase una postura
“natural”, o típica, les incitaba a mostrarse confusos- dicho de otro modo a
posar” (Sontag, 1979, 48-49)” (1994 40).
Respecto de la pose, según
Barthes “la fotografía no es significante sino en la medida en que existe una
reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación
ya establecidos” (1986, 73). Es decir que el repertorio corporal también esta
estereotipado, y que la mayoría de las fotos tengan la misma pose, y la misma
intención da cuenta de una puesta en igualdad de los sujetos.
Por otro lado hay una
primacía del espacio geográfico y social. Se trata de fotografías de estudio en
la minoría de los casos, o interiores y exteriores, vinculados a los oficios y
actividades que se quieren representar.
Por último estéticamente
parece respetar las recomendaciones que escribió Disderi en Estética de la Fotografía
en 1862 que
“definía las cualidades de una buena fotografía con ayuda del siguiente
programa:
“1.Fisionomia agradable (!).
2. Nitidez general.
3. Las sombras, las medias tintas y los claros bien pronunciados,
estos últimos brillantes.
4. Proporciones naturales.
5. Detalles en los oscuros
6. ¡Belleza!”” (1976, 64)
Dando cuenta de un estilo
tradicional y convencional, que como afirma Goldberg son formales, no dan
cuenta de ninguna transgresión, ni intención de romper un código.
Argentinos: una construcción de identidad
Como resultado de las
elecciones y el contexto socio político, se obtiene el efecto de representación
de una época, eso que debía quedar en la memoria de las futuras generaciones.
En la construcción de la
identidad, habría una esencia del ser argentino. Algunos de los elementos
dispersos que la componen serán comentados a modo de ejemplo.
En primer lugar, la foto de
la tapa del Anuario es nada más y nada menos que el teatro Colón, símbolo y
orgullo de la alta cultura. El público está de espaldas al escenario, remarcando
nuevamente y con énfasis la idea de que la cámara está presente.
Con esta primer imagen
perteneciente al mundo de las clases pudientes, se da comienzo al juego de
pares de oposiciones como las clases sociales (que pone de manifiesto pero no
cuestiona), pero también entre “la ciudad
y el campo, en el trabajo y en momentos de ocio”, como comenta la
secretaria de redacción a cargo de la revista VIVA, Silvia Fesquet, en la
presentación del anuario.
Otro eje de contraposición
es por un lado los famosos, es decir los presidentes, directores de cine,
pensadores, actores, políticos, músicos, entre otros. Aquí importa el nombre, entra
en escena el sujeto. Y por otro lado los no-famosos que representan categorías
sociales generales: oficios, actividades, creencias y religiones. También aquí
hay lugar para el desvío rehabilitándose: los adictos en recuperación y la
cárcel. Estas imágenes parecen convocar a Freund hablando de las fotografías de
Disderi, el fotógrafo como hombre de negocios, que adaptaba su profesión a la
situación económica. En sus fotos desfilan “los
representantes de todos los niveles y todas las profesiones de la burguesía y, detrás
de esas estereotipadas imágenes, las personalidades han desaparecido casi por
entero. El arquetipo de una clase social borra al ser individual”. (1976,
61).
La presencia de todos los
personajes juntos en un solo objeto remite a un igualitarismo apolítico (Giroux,
1996). Se trata de una celebración de
imágenes, donde proliferan las diferencias y la noción del sujeto fragmentada,
para crear una sensación de unidad en medio de un mundo cada vez más
desprovisto de verdaderos discursos de comunidad y solidaridad.
Antes de continuar interesa
detenerse un momento en los modos de representación y sus objetivos. En el
anuario se presentan algunas fotografías vinculadas a la pobreza, un tema no
menor a trabajar en la fotografía. Para Lourdes Grobet (1981) la miseria es una
evidencia tal que es un tema socorrido para todo fotógrafo, pero no es
suficiente una conciencia social para profundizar en una tragedia tan compleja.
La actitud del fotógrafo es para la autora lo que puede determinar si las
imágenes alcanzan a trascender la miseria y reivindicar a los fotografiados, o
si se queda en la mera explotación visual de lo estéticamente rentable.
Claramente excede al anuario hacer algún tipo de denuncia, pero tampoco podría
haber cometido tal omisión de no representar la pobreza si se proponía mostrar
a todos los argentinos.
Por otro lado interesa pensar
la construcción de la identidad argentina a partir de un caso: el del campo y
el Gaucho, como una figura de la tradición construida de manera selectiva.
Dice el anuario: "Solo un tango bien bailado y una pelota al
pie dicen tanto de lo que somos como un gaucho vestido de fiesta". En esta
frase se busca condensar esa esencia de lo argentino buscada. Sin embargo
históricamente ha existido una disputa simbólica entre diferentes sectores por
la apropiación y por la imposición de sentidos en torno a la figura del gaucho.
Proponer al gaucho como modelo civilizatorio del país, de su progreso y
esencia, solo era posible si se inscribía al gaucho en una tradición que lo
ennoblecía y lo legitimaba, si perdía
sus características de rebeldía ante la autoridad, de desafío a la ley, de
violencia individualista. El gaucho legítimo debía dejar de lado la vulgaridad,
los vicios y encarnar las virtudes del trabajo, la patria y la sumisión al
estado. El ejemplo es traído a consideración para comprender cómo se construyen
estos símbolos de identidad, y como se busca sostenerlos, para mantener el
orden social vigente.
Si bien podemos decir que
hay una presencia de estereotipos de grupos sociales, es comprender que
necesariamente van a estar presentes porque
“los medios representan personas, objetos, y sucesos, con una
determinada visión del mundo. Seleccionan algunos rasgos, y dejan otros de
lado, se toman decisiones acerca de sobre qué y quién se va a mostrar, qué
gente y qué sucesos, y cómo esa gente y esos sucesos serán presentados” (Quin,
1993:223)
Y el estereotipo sirve, por
paradójico que parezca, para el establecimiento de la comunicación. Es decir se
necesita poder partir de supuestos compartidos, un acuerdo sobre las maneras de
representar, para poder transmitir una idea. En este sentido si bien el anuario
trabaja con estereotipos, no se puede acusarlo de perpetrar prejuicios o
estigmatizar a un grupo social determinado.
Algo debe cambiar para
que todo siga igual. Algunas ideas y conclusiones.
Goldberg comentaba orgulloso que
“el diario imprimió 1.500.00 ejemplares de este libro y los regaló a
los lectores con el diario del Domingo. Creo que fué un hecho completamente
inhabitual, seguramente único en el mundo del periodismo, aquí y en cualquier
país. Una iniciativa periodística que honra a Clarín (puntualmente) a pesar de
los desaguisados previos y sobre todo actuales”.
Al haber sido confeccionado
previo a la crisis del 2001, es un cierre aún más representativo de los 90, y de
lo que estaba por venir. La ideal final de este trabajo, es que más allá de que
existe una cercanía temporal, 12 años, la situación argentina ha cambiado en
profundidad, y el anuario sirve para evidenciarlo. Puede inducir a pensar que
hay fotografías tales como las del 21 de Diciembre que estarían obligadas a
estar. Que no podría ya pensarse una Argentina sin enfrentamientos políticos,
sin los nuevos actores políticos (como por ejemplo Nestor y Cristina Kirchner)
y mediáticos (el nuevo rol asumido por Clarín, que abandona sus pretensiones objetivas,
y de representar una Argentina sin conflictos).
Retomando a Sontag, “Recordar es, cada vez más, no tanto recordar
una historia, sino ser capaz evocar una imagen” (39). El rol del
fotoperiodismo, debería ayudarnos a recordar, a evitar caer en cosificar y
banalizar los hechos, comprendiendo la trama de la complejidad social.
Reponiendo esas fotografías que quedan en la memoria, en su origen y
motivaciones.
Con estos elementos,
elecciones y consecuencias, queda dejado de lado el valor de la fotografía como
espejo de la sociedad. La fotografía puede ser revolucionaria o acompañar el
orden social. El anuario es conservador no solo en contenido, sino en planos y
composición como dijimos, y da como efecto el mantenimiento del orden social,
tampoco se trata de que se le haya pedido alguna otra cosa.
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